El impulso pedagógico e intelectual que supuso la Bauhaus para la moderna historia de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico conceden a esta mítica institución el pleno derecho a reconocerle una de las mayores responsabilidades en el generalizado proceso de homologación profesional que en la década de los años veinte va a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y publicitario sustancialmente en Alemania.
A pesar de este indiscutible liderazgo, justo es señalar que una pluralidad de intenciones y personajes totalmente ajenos al espíritu de la escuela forzaban desde diversos ángulos la urgencia de la definitiva clarificación y modernización de una actividad que, hasta aquel momento, se había producido desde patrones organizativos excesivamente espontáneos.
Pero, así viene considerándose a Gutemberg el inventor histórico de la tipografía (en un convencionalismo aceptado y aceptable), a sabiendas de que un análisis más profundo y objetivo conduciría a una notable matización de tal exclusividad, igualmente se tiende a considerar el papel de la Bauhaus como referencia convencional general, a la cual se integra, tácitamente, un ramificado impulso generacional de inducción múltiple.
Para situar el proceso dentro de unas coordenadas equidistantes del derecho y la razón, conviene recordar que, en Europa, la renovación del diseño gráfico se produce básicamente en los campos de diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación en la comunicación de carácter publicitario.
En este sentido, hay que precisar que la tipografía no se incluye como asignatura oficial en los cursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su segunda época, en Dessau, a partir de 1925 y la sección de fotografía hasta 1929.
En aquellas fechas, dos de los grandes renovadores del diseño y la composición tipográfica, Paul Renner y Jan Tschichold, repectivamente, están forcejenado ya con la nueva idea tipográfica desde posiciones bastente opuestas a la de la Bauhaus.
Asimismo, fotógrafos como René Ahrlé, a quien se atribuye el uso sistemático por primera vez, de la fotografía en la publicidad europea, nada tiene que ver con la escuela de Weimar.
Por otra parte, la fuerza del nuevo movimiento fotográfico designado con el nombre de Nueva Fotografía, entre cuyos líderes cabe señalar a Albert Renger-Patzsch, o los singulares hallazgos de Man Ray y sus rayogramas (anteriores y similares a los experimentos desarrollados en la Bauhaus por Laszló Moholy-Nagy y Herbert Bayer en las exposiciones fotográficas vanguardistas organizadas en Alemania en la segunda mitad de los años veinte, son muestra de la inquietud de los profesores de la Bauhaus por participar de movimientos cuyo epicentro se halla lejos de Weimar o Dessau.)
Otro importante factor que determina el nuevo rumbo que las cosas del diseño gráfico van a tomar a partir de 1918 en Europa, y concretamente en Alemania, es la situación creada en la industria tras el desastre de la Primera Guerra Mundial.
Walter Gropius y la Bauhaus
Antes de abandonar Alemania, Henry Van de Velde propone al Duque de Weimar a un joven y brillante arquitecto de treinta y un años de edad (ayudante de Peter Behrens) para sucederle en los cargos del director de las dos escuelas que deja vacantes. Los acontecimientos de 1914 aplazan esta decisión hasta el término de la guerra, en que Walter Gropius es nombrado director de las escuelas que van a integrarse en una única: las Staatliches Bauhaus.
También Gropius es un idealista, una de las únicas salidas que les quedaban a los intelectuales alemanes que habían vivido la guerra o luchado en el frente (como el propio Gropius).
En opinión de Giulio Carlo Argan, "su racionalismo, su positivismo, hasta su optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la postguerra. Su fe en un porvenir mejor del mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Este supremo prestigio de la razón no era sólo una defensa psicológica y moral; era también la última herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podia sacar de su pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la cultura alemana de este siglo; nace, también ella, de la congregación de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una crítica constructiva, capaz de proponer y resolver los problemas inmediatos de la existencia.".
El mismo Gropius escribió que tral aquella tremenda interrupción (se refiere a la guerra) todo hombre de pensamiento intuyó en la necesidad de un cambio en el frente intelectual. Cada cual en su campo de actividades propio y específico, trató de contribuir a la empresa común de tender un puente sobre el abismo abierto entre la realidad y el idealismo.
"Gropius, sigue diciendo Argan, como Thomas Mann, pertenecer al pequeño grupo de intelectuales a quienes no se esconde la crisis de la burguesía alemana y la investigan mucho más allá de las escandalosas apariencias castigadas por la pluma de Grosz. Sin embargo, no desesperan y creen que puede reanudarse su antigua tradición extraviada restaurando en el mundo convulsionado la autoridad moral de la inteligencia.
La alternativa de Gropius a la situación alemana sería "el intento de establacer contacto con la producción industrial y formar jóvenes en el trabajo manual y mecánico, simultáneamente, así como en la elaboración de proyectos. Estos fueron los objetivos emprendidos por la Bauhaus". Para ello, Walter Gropius reúne, para formar el primer claustro de profesores de la escuela, un impresionante plantel de personalidades artísticas que habían hecho del arte de vanguardia un instrumento experimental teórico y crítico.
Entre los que inauguraron las aulas de Weimar, en marzo de 1919, estaban el suizo Johannes Itten (a quien Gropius había conocido en Viena el año anterior, quedando impresionado por sus métodos pedagógicos) y Lyonel Feininger (el pintor americano de oriben alemán que había participado en el grupo Der Blaue Reiter), a los que se unieron Paul Klee (en enero de 1921), Vassily Kandinsky (en junio de 1922) y László Moholy-Nagy en 1923. Los contactos con Theo Van Doesburg ayudaron a clarificar el problema de la creación en el diseño (como confesaría mucho más tarde el propio Gropius), si bien entonces chocaron con los rígidos ideales que profesaba el director de la Bauhaus respecto de su programa educativo.
"Por lo tanto, prosigue Argan, los vastos horizontes sociales del Werkbund y los grandiosos programas reformistas de un Van de Velde y de un Behrens, inspirados aún por el romántico entusiamo de Morris, se reducen en la dialéctica de Gropius a un rígido formulismo, a esquemas teóricos exactos, a una inflexible disciplina racional, que hubieran estado de otro modo fuera de lugar si sólo se hubiese tratado de sostener, en el campo de las artes aplicadas, la superioridad de la producción industrial sobre la artesanal. El hecho es que Gropius se preocupa más de sustraer a la clase dirigente y productora de un decaimiento creciente, de volver a conducirla a sus deberes sociales, de reorganizar técnicamente la producción y de crear efectivas y objetivas condiciones para el progreso de la vida social, que debe obrar sobre la masa para incitarla a conquistar un nivel de cultura nás elevado. Exige que la autoridad de la clase dirigente no derive ya de la posesión del capital y de los medios de producción sino de la capacidad de producir del mejor modo (y aquí entra en juego la función artística porque el arte es un modo perfecto), es decir, de una segura preparación técnica".
A pesar de la apariencia tecnicista de este ideario y de su inofensiva filosofía, el contenido político que se deriva fue combatido insistentemente por las nacientes fuerzas sociales reaccionarias, las cuales lograron expulsar de Weimar a la escuela, en 1925, tras un constante forcejeo disléctico provocador.
